PHÂN BIỆT THƠ VÀ ca dao

Nghệ thuật ca dao là công trình của Minh Hiệu, do Nhà xuất bản Thanh Hóa ấn hành năm 1984 (trước thời điểm đổi mới 2 năm). Trong công trình này, Minh Hiệu đã đặt ra những vấn đề có tính cốt lõi của thi pháp ca dao, đặc trưng của ca dao trong sự tương sánh có cơ sở với thơ (bác học). Khi tiếp cận phương pháp nghiên cứu của tác giả, chúng tôi chú ý đến một chú thích nhỏ, bên lề[1], nhưng lại là vấn đề quan trọng đã thâu tóm ý tưởng của tác giả: ca dao và thơ cần phải rạch ròi về mặt loại hình. Và, có thể thấy, toàn bộ công trình Nghệ thuật ca dao của Minh Hiệu đã kiến tạo trên tinh thần tìm ra đặc trưng của ca dao như là một bản sắc, một quy luật, làm nên “tính cộng đồng nhất định về mặt văn học – thẩm mỹ”[2] có tính phân biệt với thơ (bác học). Về mặt phương pháp, Nghệ thuật ca dao là một nghiên cứu loại hình học văn học.

Từ sự chú thích của Minh Hiệu, và trong quá trình khảo sát, phân tích, việc sử dụng thuật ngữ loại hình[3] đã cho thấy ông khá cập nhật tình hình lý thuyết trong thời điểm tiến hành công việc của mình. Điều đó phải được xem là phẩm chất của nhà khoa học chân chính cũng là ý thức đi kịp thời đại (dĩ nhiên, lý thuyết loại hình đã có từ trước đó ở nước ngoài, trong các nền khoa học hùng mạnh). Chính từ ý hướng này mà chúng tôi muốn trở lại với Minh Hiệu từ góc độ loại hình, suy nghĩ thêm về thơ và thơ Việt Nam đương đại trong ý niệm loại hình của nó. Mặt khác, trong không gian đương đại, sự dung dưỡng của những cơ chế tự nới lỏng, giải kết, tính dị đồng hay nghịch luận, các kiến tạo bản sắc, giá trị đang lên tiếng… thơ và ca dao đang có sự vận động rõ nét về mặt loại hình. Thêm vào đó, tác phẩm của Minh Hiệu dù ra đời cách đây 30 năm, nhưng ở thời điểm 1984, đây là công trình khá cập nhật và hữu ích đối với người nghiên cứu loại hình học văn học. Bài viết này như là mở thêm một hướng nghĩ, nối vào mạch văn của Minh Hiệu trên một động hướng mới, ở một không gian mới nơi mà các loại hình nghệ thuật đã xác lập thêm những đặc trưng cho phép người nghiên cứu hình dung khác hơn về bản thân loại hình ấy trong vận động đầy sử tính của nó.

Một trong những vấn đề chủ chốt được Minh Hiệu nêu lên khởi đầu cho những nghiên cứu của mình là chất thơ. Ông cho rằng: “… nói đến chất thơ trong một tác phẩm thuộc bất kỳ một loại hình nghệ thuật nào cũng là nói đến một sự giao cảm, một sức đồng vọng diệu kỳ của tác phẩm đó, nó cứ lay động, lan tỏa và lan tỏa để thấm sâu mãi vào tâm hồn chúng ta”[4]. Với quan niệm này, Minh Hiệu đã đặt ca dao, thơ (bác học) dưới một hệ quy chiếu, để từ đó khẳng định, ca dao trước hết phải là thơ, mang chất thơ. Nhưng, căn tính của ca dao là chất thơ hay là chất dân gian? Đây là vấn đề không dễ rành rẽ. Ca dao và thơ là hai tiểu loại hình của loại hình lớn là thơ trữ tình. Mà, “chân tủy” của thơ trữ tình là chất thơ. Một vấn đề khác, ở tầm mức sâu hơn chính là chất thơ của ca dao và chất thơ của thơ (bác học) vốn không phải là một cấu trúc trùng khớp. Chất thơ của ca dao đến từ kinh nghiệm thẩm mỹ của nhân dân lao động, gắn bó mật thiết với sinh hoạt vật chất, tinh thần, tư tưởng, nghệ thuật của nhân dân lao động, mang tính tập thể, quy ước… Bởi vậy, hình thức giản dị, ngôn ngữ trong sáng, hồn nhiên, mộc mạc… cũng chính là chất thơ của ca dao mà chúng ta không thể tách ra để cứng nhắc tuyên bố về một hình thức ca dao như là phương tiện, cái chứa đựng nội dung ca dao. Khi đặt ra yêu cầu, ca dao trước hết phải có chất thơ, Minh Hiệu đã quy hai tiểu loại hình này về loại hình lớn hơn là tác phẩm trữ tình. Điều đó lý giải cho khẳng quyết của ông: “Những tiêu chuẩn về thơ, những suy nghĩ trân trọng nhất dành cho thơ cũng hoàn toàn là những điều phải có với ca dao”[5]. Như thế, thơ – chất thơ là huyết tủy của ca dao. Đó cần phải được ý thức là hằng tính, hay như các nhà loại hình học gọi là “những tương đồng mang tính hằng định”. Những tương đồng mang tính hằng định làm nên cấu trúc của một loại hình nhưng những khác biệt mới làm nên sự tồn tại của loại hình trong tương quan với các loại hình khác. Theo đó, chất thơ của ca dao và chất thơ của thơ (bác học) hẳn cũng phải có những điểm “khác biệt” để chúng không phải là một. Minh Hiệu đã ý thức rất rõ điều này khi ông song song tiến hành hai thao tác: truy tìm sự tương đồng hằng định làm nên đặc trưng loại hình ca dao, đồng thời chỉ ra sự khác biệt để nó không phải là thơ (bác học). Cách làm này mang ý nghĩa phương pháp luận cho những ai muốn tiến hành một khảo sát mang tính loại hình học. Ca dao cần có tất cả đặc điểm của thơ, nhưng lại có thêm các đặc trưng của một thể loại văn học dân gian – Tính truyền miệng/ Tính tập thể (vô danh)… “Với ca dao chúng ta có thể nói rõ thêm rằng: những quy cách đó (quy luật của trái tim, cảm xúc – NTT) cùng với “cái cách, cái luật” sẵn có trong quy luật vận động của ngữ âm, thanh điệu dân tộc đã cùng lúc ngân lên trong sự xúc động thơ của người nghệ sĩ dân gian vô danh”[6]. Chất thơ của ca dao, như thế không phải chỉ là “cái biểu đạt” hay “cái được biểu đạt” (F. Saussure) mà là sự hoạt hóa kỳ diệu của những xung năng tinh thần, ngôn ngữ như là sự thăng hoa trong sáng tạo của người nghệ sĩ dân gian. Ở đâu, nghệ thuật cũng đòi hỏi những yếu tính ấy, không chỉ ca dao. Vấn đề là, chủ thể sáng tạo ca dao khác với chủ thể sáng tạo các tiểu loại hình, thể loại khác trong nghệ thuật ngôn từ (ở đây chúng tôi muốn nói đến các tiểu loại hình như thơ (bác học), thể loại khác như tục ngữ, cổ tích, thần thoại, truyền thuyết trong văn học dân gian hay các thể loại thơ Năm chữ, Bảy chữ, Tám chữ, Thơ văn xuôi, Thơ tân hình thức, Thơ tịnh tiến, Thơ con âm, con hình, Thơ một chữ, Thơ chữ cái… trong các thể nghiệm đương đại). Bản sắc chủ thể sáng tạo ca dao được hình thành trong không gian lao động, sinh hoạt cộng đồng của người dân, và mục đích của sáng tác dân gian cũng hướng tới đối tượng và không gian sinh hoạt này, thế nên kinh nghiệm thẩm mỹ, tính quy ước đối với các thành tố cấu trúc không gian nghệ thuật của ca dao cũng đòi hỏi tính tập thể. Chất thơ, trong đòi hỏi có tính loại hình, dĩ nhiên không thể thoát ra khỏi những ràng buộc của cộng đồng, tập thể và không gian sống của chủ thể sáng tạo.

Như một phản nghiệm đối với tính cộng đồng của ca dao, thơ (bác học) hướng đến việc kiến tạo chân dung, bản sắc của chủ thể sáng tạo là một cá nhân (trong những tương quan chằng chịt với tha nhân, cộng đồng, văn hóa, lịch sử, quốc gia, dân tộc, thời đại – những mẫu thức của con người cá nhân). Chất thơ của thơ (bác học) chính là quan niệm của chủ thể trong sự quy chiếu của hệ giá trị mà họ theo đuổi – ở đây chúng tôi nói đến thơ Việt Nam đương đại là sản phẩm của kinh nghiệm thẩm mỹ thuộc về cá nhân, nhưng lại được diễn dịch thông qua kinh nghiệm thẩm mỹ của chủ thể tiếp nhận. Có thể nói, các nhà thơ đương đại đã hướng đến một quan niệm khác về chất thơ, khác ngay cả với quan niệm về chất thơ trong những dẫn chiếu của Minh Hiệu. Đây là những vận động có tính lịch sử, phán ánh quá trình chuyển biến bên trong của loại hình thơ trữ tình gắn với chủ thể sáng tạo và tiếp nhận thơ là con người đương đại. Trong dòng chảy truyền thống của thơ Việt, vẫn có thể tìm thấy những mỹ cảm như quan niệm của Minh Hiệu, nghĩa là những xác tín về cái đẹp, sự rung động, lan tỏa… Tuy nhiên, trong không gian đương đại, các dòng phái khác cũng đang nỗ lực cất lời để tuyên cáo về tính hợp thức của những diễn ngôn, những dị đồng và nghịch luận… Những cách tân thơ với những tên tuổi đã và đang xuất hiện dày đặc trong các nghiên cứu, phê bình thơ làm chúng ta phải suy ngẫm về chất thơ trong môi trường hiện đại/hậu hiện đại. Nó là một kinh nghiệm, một chất sống, nguồn sống khác, không chỉ có cái đẹp, cái thiêng, cái cao cả, chính thống mà còn có cả cái xấu, cái ác, cái bi, cái hài, cái phi chính thống… Đó là một bản tường trình về những sắc thái đương đại, cho phép chúng ta nói về tính đa khả thể của bối cảnh đang hiện diện. Những suy nghĩ và kiến giải của Minh Hiệu trong Nghệ thuật ca dao, từ góc độ chất thơ rõ ràng đã có những khơi dẫn nhất định cho việc diễn giải đặc trưng loại hình. Tuy nhiên, có thể nhận thấy ông chỉ mới khảo sát (đúng hơn là tâm thức của Minh Hiệu vận động trong trường thẩm mỹ của thơ cách mạng) thơ ở dòng chảy lớn nhất, chủ lưu của thơ Việt Nam. Bởi thế, hoàn toàn có thể hình dung về sự bối rối của Minh Hiệu khi đặt ông vào không gian của thơ dòng chữ (Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Đoàn Văn Chúc, Đặng Đình Hưng, Từ Huy…), những cách tân thơ dòng nghĩa (Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Lãng Thanh, Nhụy Nguyên, Đỗ Doãn Phương, Nguyễn Thế Hoàng Linh, Ly Hoàng Ly, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Lãm Thắng…), thơ dòng giữa – cách tân trên cơ sở kế thừa di sản truyền thống (Trương Đăng Dung, Miên Di, Nguyễn Việt Chiến, sự trở về tân cổ điển của Mai Văn Phấn…). Chất thơ của ca dao, chất thơ của thơ (bác học) trong diễn giải của Minh Hiệu đã thể hiện thời tính của quan niệm và sứ mệnh của nó buộc phải dừng lại trước những hoạt lực mới, quan niệm mới. Ở đây, quan điểm của J.F. Lyotard về việc không có một siêu ngôn ngữ cho mọi trò chơi ngôn ngữ tỏ ra cặn kẽ khi nói về thời tính của Nghệ thuật ca dao. Cũng bởi như thế, tính vẫy gọi của một tiền đề luôn phải kêu tên Minh Hiệu khi người đi sau bắt tay vào một khảo duyệt mới, trong không gian thơ đương đại.

Dĩ nhiên, khảo cứu của Minh Hiệu nằm ở giai đoạn sau giải phóng, nghĩa là được xếp vào giai đoạn được gọi là đương đại. Tuy nhiên, như đã nói, tâm thức của tác giả vẫn nằm trong hệ hình thẩm mỹ trước giải phóng (vẫn còn kéo dài và hiện diện trong không gian hậu chiến). Thế nên, toàn bộ dẫn chiếu, từ tác phẩm thơ đến các quan điểm, ý kiến đánh giá về chất thơ vẫn thuộc về dòng chính, bảo lưu những giá trị đã được kiến tạo, duy trì trước 1975. Bởi vậy, chất thơ được quan niệm không vượt ra khỏi trường quan niệm của dòng thơ truyền thống – mà, dòng này lại gần với tâm thức của đại đa số nhân dân Việt Nam vốn vẫn đang vận hành trong hệ hình tiền hiện đại. Do tính chất đan xen này, những điều Minh Hiệu đã khảo cứu giải quyết vấn đề quan niệm chất thơ của dòng truyền thống. Chúng tôi nêu lên một vài tham chiếu từ các thể nghiệm khác trong dòng cách tân như là ý kiến bổ khuyết, làm rõ hơn khả năng vận động của vấn đề mà Minh Hiệu đã gợi ra. Dựa trên quan niệm về giá trị, cái làm nên “chức năng thi ca”[7], thơ dòng chữ hẳn cho rằng chất thơ là vẻ đẹp, sự tuyệt diệu của chữ trên các phương diện: con âm, con hình, tự dạng, bóng chữ, vân chữ, ngó lời, nhạc chữ, chiều năng biểu của chữ… Chữ là hiện thực thứ nhất của chất thơ, là phương tiện và cũng là mục đích của thơ. Chất thơ tạo sinh từ chữ, “đồng nhất thơ vào chữ” (Trần Dần) nhà thơ là “phu chữ” (Lê Đạt). Ở một hướng vận động khác, những cách tân về nội dung thể tài lại chú trọng nhiều hơn đến phạm vi, mức độ, cấu trúc của các đề tài, chủ đề: Vô thức, tiềm thức, tâm linh, mặt trái, phản tư, vùng tối, ẩn ức, phi lí, đứt đoạn, rời rạc, dị đồng, cái xấu, cái ác, cái bất thường… Trong các nội dung này, thi sĩ thám sát sâu hơn vào đời sống, hình thành những cảm niệm nhân sinh sâu sắc, đa dạng, phong phú hơn nhằm nói lên tính toàn nguyên của hiện thực. Chất thơ của dòng chảy này là cảm xúc (phản ứng) của con người đương đại trong thế đối đầu với những biến động lớn lao, kỳ diệu, kinh hoàng của hoàn cảnh sống. Thơ, lúc này là nhịp điệu của “vũ trụ toàn ảnh”[8] vốn mang bản chất ngẫu nhiên, bất toàn, bất định. Những điều này chưa được triển hiện trong nghiên cứu của Minh Hiệu, nhưng sự thật, các tiền đề của ông đã cho phép chúng ta nói về tính khác biệt loại hình của ca dao với thơ, giữa thơ tiền hiện đại và hiện đại/ hậu hiện đại.

Nghệ thuật ca dao trong khảo sát của Minh Hiệu phân biệt với thơ (bác học) trên hình thức nghệ thuật. Rõ ràng, về mặt “tồn tại cảm quan” (Hegel), hình thức nghệ thuật là đối tượng được tri nhận đầu tiên trong quá trình tiếp cận văn bản thơ. Từ phương diện này, những diễn giải được tiến hành. Chính vì thế, đọc Minh Hiệu từ những động thái của thơ Việt Nam đương đại tạo nên một liên hệ về lịch sử vận động của thơ trữ tình Việt Nam.

Nhận định về ngôn ngữ ca dao, ngôn ngữ thơ, Minh Hiệu nhấn mạnh: “Mỗi từ ca dao cũng phải là “từ duy nhất đúng” như ở thơ. Tức là trong vị trí cụ thể đó thì nó là từ không thể thay thế được bằng bất cứ một từ nào khác (tốt hơn – NTT tách ra, vì có lẽ hai từ này thừa trong ý đồ của Minh Hiệu). Nhưng ở trong ca dao, những từ như vậy còn phải giữ được nguyên vẹn sự hồn nhiên, thanh thoát”[9]. Từ duy nhất đúng là một cách diễn đạt chuẩn xác về ngôn ngữ thi ca. Trong tính chỉnh thể của một thi phẩm, đối chiếu với quan niệm thi học của R.Jakobson, từ duy nhất đúng đó phản ánh tư duy “lựa chọn” một cách riết róng, quyết liệt và tinh tế của thi sĩ. Trục “lựa chọn” và trục “kết hợp”[10] hình thành hệ tọa độ của thế giới nghệ thuật, nói lên công phu của thi sĩ. Minh Hiệu nhấn mạnh: “Vậy thì điều này hẳn là một trong những tiêu chuẩn không thể thiếu được của ngôn ngữ ca dao. Với thơ bác học, tính chất hồn nhiên, có vẻ hoàn toàn tự nhiên (mà sâu sắc, hàm súc) trong từ ngữ chỉ là điểm tham khảo. Đạt được như vậy càng hay, không đạt được vẫn cứ là thơ, nếu vẫn súc tích và có sức rung động, truyền cảm thơ. Nhưng với ca dao, nó là điểm đặc trưng. Thiếu đặc trưng đó không thành ca dao, dù cho các mặt khác vẫn đạt yêu cầu như đối với thơ đi chăng nữa cũng vậy[11]. Nói một cách khác thì ngôn ngữ thơ hay ca dao đều đòi hỏi phải có sự lao động nghệ thuật công phu, nhưng với thơ, vết gọt dũa đó có thể được phép lộ ra trước sự thưởng thức của người đọc, người nghe (không lộ ra càng quý hơn), còn với ca dao thì lại khác. Bất cứ một sự gọt dũa, “ma luyện” nào cũng không được phép để lại dấu vết trong câu ca, câu ví, dù chỉ là chút gợn”[12]. Có lẽ, Minh Hiệu muốn nói đến hiện tượng xiếc chữ/ giả kim thuật hơn là công phu luyện chữ đến mức ảo diệu để làm nên khoái cảm thi ca. Bởi lẽ, nếu nhìn từ thơ dòng chữ, những thực hành của những gã “phu chữ” không hề “ma” chút nào. Đó là những khổ công trên tinh thần nắm rõ đặc tính của ngôn ngữ, văn hóa, tâm tính Việt, không chỉ ở bình diện ý thức mà cả ở vô thức, tiềm thức, không chỉ ở chiều “sở biểu” mà ở cả chiều “năng biểu”, các tiền giả định của ngôn ngữ. Rõ ràng, từ nghiên cứu của Minh Hiệu, đối chiếu lại thị hiếu của công chúng sáng tạo và tiếp nhận ca dao, những thực hành ngôn ngữ thi ca của các dòng phái cách tân đều có vẻ lộ ra dụng công mang tính kỹ thuật. Dường như, ở những sáng tác thơ cách tân, thiếu vắng tính hồn nhiên, trong sáng, thanh thoát của ngôn ngữ ca dao. Nhưng, có lẽ vì thế mà nó được gọi là thơ, thậm chí người ta còn gọi đó là thơ bác học. Ranh giới loại hình này giúp cho Minh Hiệu đi đến tận cùng ý nghĩ của mình. Và, hiệu quả của nó, trong giới hạn mà Minh Hiệu dẫn chiếu, đã thể hiện rất rõ: “Nó (ca dao – NTT) thật sự phải là một câu thơ, nhưng ngôn ngữ của nó lại phải hoàn toàn gần với khẩu ngữ, tự nhiên như cách nói hồn nhiên trong đời sống hàng ngày”[13].

Ca dao là thơ, sử dụng ngôn ngữ – khẩu ngữ dân gian, lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân lao động. Bởi thế, nhưng suy luận có thể đặt ra là: dễ hiểu, dễ nghe, dễ nhớ, có tính tập thể, phổ biến trong kinh nghiệm thẩm mỹ, tri thức của cộng đồng. Điều này có lẽ khước từ tính độc đáo, độc sáng và phẩm tính cá nhân của chủ thể sáng tạo vốn là đặc trưng của thơ – nghệ thuật biểu hiện chủ quan.

Một phương diện biểu hiện trình độ tư duy thơ rất cao là tư duy bằng biểu tượng. Biểu tượng được dùng trong ca dao là lớp biểu tượng của cộng đồng. Như vậy, nếu hiểu biểu tượng như là hình ảnh có tính tượng trưng, thì biểu tượng ca dao chủ yếu lưu giữ ký ức chuyện kể, “nhớ về những cơ sở văn hóa cổ xưa”[14] hơn là bồi đắp và cách tân trong các không gian văn hóa mới. Biểu tượng thơ hướng đến sự độc đáo, độc sáng, bằng cách bổ sung các phương diện nghĩa mới cho biểu tượng, tạo nên tính trùng phức. Điều này bổ sung phần nữa vào cấu trúc ý nghĩa của biểu tượng, khi nó (biểu tượng) luôn tự điều chỉnh trong các không gian văn hóa khác nhau. Đọc nghiên cứu của Minh Hiệu, có thể nhận ra biểu tượng trong ca dao thuộc về cộng đồng. Ông còn cho rằng việc sử dụng hình tượng “là điều kiện để ca dao đạt tới một phong cách hết sức dân tộc, một nghệ thuật xây dựng hình tượng hết sức thông minh, tinh tế, thường là còn vượt xa cả thơ ca bác học trước đây về mặt hồn nhiên trong sáng”[15]. Điều mà Minh Hiệu tiếp tục nhấn mạnh đó là hình tượng thơ trong ca dao “mang nhiều nội dung xã hội trữ tình rất khác nhau”[16]. Như thế, hình tượng trong ca dao mang nội dung xã hội trữ tình không nhấn mạnh đến cái tôi trữ tình vốn là vấn đề cốt lõi nhất trong hệ thống hình tượng thơ (NTT nhấn mạnh). Vấn đề này lại cũng phải được nhìn nhận thấu đáo, bởi lẽ, cuộc sống, xã hội trong thơ trữ tình vốn đã được nội cảm hóa qua cấu trúc tinh thần của cái tôi.

Ca dao là sản phẩm của tư duy tập thể. Điều này đã đặt tác phẩm vào một khả năng (nguy cơ) trùng lên nhau của chân trời đón nhận, do sự quy ước về giá trị của cộng đồng. Và, dường như, dị bản – một thuộc tính của văn học dân gian, đã là một cơ chế tự nới lỏng để kiến tạo những chân trời khác do các kinh nghiệm thẩm mỹ, văn hóa khác quy định. Khác với thơ, là sản phẩm của tư duy cá nhân, mang tính chủ quan cao độ, do vậy, chân trời của tác giả và người đọc không trùng khớp lên nhau, luôn sai lệch, vượt thoát ra ngoài “tầm đón đợi”. Ngôn ngữ của ca dao là ngôn ngữ của cộng đồng, trong môi trường lao động, còn ngôn ngữ thi ca là ký hiệu thẩm mỹ của tác giả, mang tính cá nhân, độc sáng, đôi khi xa lạ với cộng đồng. Với thơ, nhất là thơ hiện đại, ngôn ngữ vừa là phương tiện, vừa là cứu cánh. Vậy thì, ngôn ngữ của ca dao chỉ là phương tiện thôi sao? Khi nêu lên yêu cầu ngôn ngữ ca dao phải trong sáng, giản dị, hồn nhiên như lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân lao động, thực ra Minh Hiệu cũng đã thấy rằng, chính ngôn ngữ cũng là mục đích của ca dao. Không thể có một nội dung giản dị, hồn nhiên, trong sáng giàu cảm xúc, chân thành, mộc mạc trong một ngôn ngữ cầu kỳ, xa lạ hay hàn lâm, kinh viện. Nói về xúc cảm của người dân lao động bằng chính ngôn ngữ của họ mới là yêu cầu căn bản của loại hình văn học dân gian (rộng) và ca dao (hẹp).

Đặt ra đặc tính của ca dao vừa phải có tất cả sự tinh túy của thơ lại vừa phải mang đặc trưng riêng của loại hình (tác phẩm dân gian) thực sự là một ý tưởng táo bạo và có tầm vóc của Minh Hiệu. Điều này phân đôi vấn đề thành hai chặng của tư duy: ca dao = thơ + đặc trưng folklore. Và như thế, người nghiên cứu phải hiểu thế nào là thơ sau đó mới có thể phân định được ca dao khác thơ như thế nào? Nhưng, vấn đề đặt ra ở đây trong không gian đương đại, thơ được Minh Hiệu dẫn chiếu là thơ cách mạng, thơ kháng chiến. Đặc tính của loại hình thơ này là tiếng nói của cái tôi đoàn thể, tập thể vốn không xa lạ với tư duy thơ của tác giả dân gian – tính tập thể. Bởi vậy, một hình dung có vẻ đã được triển hiện là ca dao là nghệ thuật cao hơn thơ. Mặt khác, trong cách hình dung đó, thơ đã bị kéo trở lại với tư duy tiền hiện đại. Nghĩa là, tính liên tục của tư duy hay các bước nhảy, “điểm chênh” (S. Mallarmé) của các hình ảnh, hình tượng trong thao tác tư duy không lớn. Dễ hiểu, dễ thuộc, dễ nhớ, êm tai và du dương, logic là điều có thể cảm nhận được trong cách hình dung về thơ tiền hiện đại cũng như ca dao là một dạng thức dân gian của thơ trữ tình. Thi pháp ca dao đề cao phú, tỉ, hứng kỳ thực cũng là những hoạt lực chủ đạo của tu từ trong thơ tiền hiện đại. So sánh, ẩn dụ, nhân hóa, hoán dụ… cũng xuất hiện nhiều như là con đường để hình thành và khơi dẫn tứ thơ, thi ảnh, thi giới. Tư duy bằng hình ảnh, sử dụng các lớp nghĩa hàm ẩn để kiến tạo độ sâu dày của ý tình cũng là đặc điểm của ca dao và thơ tiền hiện đại. Trong khi đó, thơ hiện đại/ hậu hiện đại lại là sự triển nở của tư duy đứt đoạn, phi logic, bất cân xứng, lập thể hình tượng để kiến tạo tính trùng phức, đa diện của biểu tượng. Tư duy ca dao và thơ tiền hiện đại thể hiện sự nổi trội của liên tưởng và suy tưởng, trong khi tư duy thơ hiện đại, hậu hiện đại lại phát huy vai trò trọng yếu của tưởng tượng với các bước nhảy, điểm chênh rất lớn giữa các hình ảnh, hình tượng, ngôn ngữ thi ca. Chính sự phân chia cấp độ của các hoạt lực tư duy (suy tưởng, liên tưởng, tưởng tượng) đã khiến cho các hình thái thơ có nhiều điểm khác nhau. Chẳng hạn, thơ tiền hiện đại và ca dao[17] chủ yếu là liên tưởng ở tầm gần, độ chênh ít, duy trì tính liên tục, logic của mạch thơ:

Nhà nàng ở cạnh nhà tôi

Cách nhau cái giậu mồng tơi xanh rờn

Hai người sống giữa cô đơn

Nàng như cũng có nỗi buồn giống tôi

Giá đừng có giậu mồng tơi

Thế nào tôi cũng sang chơi thăm nàng

(Người hàng xóm – Nguyễn Bính)

Trong khi, thơ hiện đại/ hậu hiện đại phát huy mạnh mẽ khả năng tưởng tượng của chủ thể trong việc khơi dẫn, kiến tạo thi ảnh, thi giới:

Hỡi mặt trời 

Ta không sao chịu nổi 

Lại một con sóng buồn vừa chết trước ta 

Và đâu đó từ những chân trời nước 

Từ những bãi tha ma biển 

Từ những con đường mòn của bầy cá lạ 

Vọng về bài ca hoàng hôn nước 

Và lúc này hơn mọi lúc nào 

Lúc mặt trời úp mặt vào biển 

Ta vẫn bước đi, bước đi 

Cát vẫn chảy mải miết qua cổ họng ta 

Bầu trời mặt biển trên đầu ta cao mãi 

Ta lẫn vào những đàn cá lưu lạc 

Vừa bơi vừa ngân lên khúc hát gọi bầy 

Cho đến khi ta nằm xuống như một đứa trẻ 

Trong mộng mị xa xăm giấc ngủ chiều 

Ta thức giấc khi mặt trời chạm vào mặt biển 

Và ngoi lên mặt nước 

Vây tóc ta bạc trắng 

Ta cất tiếng gọi bến bờ của ta bằng tiếng cá 

Trong hoàng hôn nước màu huyết dụ 

Có một bài ca lưu lạc tìm về

(Xô-nát hoàng hôn biển – Nguyễn Quang Thiều, 4/1992 )[18]

Tư duy thơ dựa trên những bước nhảy rất xa của tưởng tượng, điểm chênh giữa các trình hiện khiến cho mạch thơ như đứt đoạn, không liên tục, phi logic. Hoàn toàn có thể dẫn minh luận điểm này từ thơ của các nhà thơ dòng chữ: Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm, Phùng Cung, Dương Tường, Đoàn Văn Chúc, Từ Huy, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Vi Thùy Linh, Ly Hoàng Ly, nhóm Ngựa trời… Một điều dễ nhận ra khi đặt ca dao (truyền thống) bên cạnh những sáng tác của các tác giả này, đó là dường như chúng chẳng có mối liên hệ nào. Điều này lại cảnh báo về nguy cơ thơ đi xa khỏi ngôi nhà của truyền thống, của tâm tính dân gian vốn đã thấm sâu vào máu thịt cư dân Việt Nam. Nhưng, phải hiểu rằng, hội nhập và mở cửa, hướng đến không gian rộng lớn hơn của thế giới, nhân loại, ra đi là tâm thức có tính thời đại. Bản sắc là gì? Đó là một tưởng tượng tập thể về giá trị làm nên sự hiện diện của một cá nhân, cộng đồng, dân tộc trong sự tương quan với tha nhân, cộng đồng, dân tộc khác. Bởi thế, bản sắc trừu tượng, khó hình dung và không hoàn toàn nhất thành bất biến. Càng hội nhập, mở cửa, ra đi, bản sắc lại càng được phát huy, củng cố – khi nó đúng là bản sắc. Thơ đương đại góp thêm sắc mới bổ sung, trầm tích vào bản sắc văn hóa, thi ca dân tộc đó là điều cần phải ý thức trong việc đánh giá về sứ mệnh của thế hệ và đặc tính, bản sắc của ý thức hệ.

Trong diễn giải của Minh Hiệu, ca dao (và thơ – tiền hiện đại) hướng tới mỹ học là cái đẹp. Trong khi đó, thơ hiện đại/ hậu hiện đại hướng tới mỹ học của “cái khác”, đề cao những “dị đồng”, “nghịch luận” như là cơ chế để tồn tại và là bản chất có tính hợp thức của tồn tại. Bởi lẽ, như J.F. Lyotard đã nói, sự “đồng thuận” không bao giờ là hình thái của sự sống, nó rơi vào khủng hoảng. Do đó, khi nói về thơ, trong sự phân biệt với ca dao, vấn đề đặt ra rốt ráo, khắc nghiệt hơn trong không gian đương đại – dĩ nhiên, Minh Hiệu đã là người đặt viên gạch quan trọng cho việc nghiên cứu thơ và ca dao (như là hai tiểu loại hình trong loại hình thơ trữ tình) trong thời đại của ông.

Công trình của Minh Hiệu vẫn còn nguyên giá trị thời sự trong bối cảnh thơ đương đại Việt Nam nhập nhằng nhiều thứ chân – giả. Thơ Việt đang khủng hoảng, trong đó, sự xuất hiện các bài thơ mà thực chất là văn vần, vè, diễn ca, ca dao… đã làm cho những trầm tư sâu sắc về sự khác biệt Thơ – Ca dao trở nên hữu ích không chỉ cho người đọc mà cả cho chủ thể sáng tạo. Nó bổ sung vào tri thức, kinh nghiệm thẩm mỹ của chủ thể sáng tạo, tiếp nhận để có thể ứng phó một cách hợp lý, tỉnh táo trước sự nhập nhằng của các giá trị. Chẳng hạn, khi Minh Hiệu cho rằng, ca dao trước hết là thơ, là tất cả những gì tinh túy được gọi là thơ. Nhưng, khác ở chỗ, ca dao còn phải giản dị, hồn nhiên, trong sáng… Như thế, nếu từ góc độ loại hình, có thể thấy, thơ cần phải tinh túy, không thể là thứ sản phẩm “ma luyện” hay nông cạn, thô mộc… Nhưng, trong không gian thơ Việt đương đại, đang tồn tại nhiều thể nghiệm, nhiều thực hành ngôn ngữ thơ ca với quan niệm khác biệt và đầy tính “phản nghiệm”. Điều đó thách thức quan niệm về thơ và ca dao của không chỉ Minh Hiệu mà là cả một thế hệ, một nền thơ và phê bình vốn đang rơi vào khủng hoảng.

Nguyễn Thanh Tâm

———————-

(*) Nhân đọc “Nghệ thuật ca dao”, Minh Hiệu, Nxb Thanh Hóa, 1984

[1] “Nếu không là ca dao mà thành thơ cũng rất quý, nhưng là loại hình thì phải rõ ràng”, Minh Hiệu tuyển tập, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2014, tr. 648.

[2] M.B. Khrapchenko, Những vấn đề lý luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nhiều người dịch, Trần Đình Sử tuyển chọn và giới thiệu, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002, tr. 370.

[3] Ông còn sử dụng thuật ngữ này trong các diễn giải sau đó: “do đặc điểm của loại hình quy định…” (tr. 678),  “trong các loại hình nghệ thuật dân gian khác: điêu khắc, tranh dân gian,…” (tr. 688), “Mỗi loại hình nghệ thuật vận dụng nguyên tắc… theo đặc trưng của nó” (tr. 695), “Chính vì nó (ca dao – NTT chú) là một loại hình của thơ…” (tr. 699)

[4] Minh Hiệu tuyển tập, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2014, tr. 610.

[5] Minh Hiệu, sđd, tr. 610.

[6] Minh Hiệu, sđd, tr. 643.

[7] R. Jakobson, Thi học và Ngữ học (Lý luận văn học phương Tây hiện đại), Trần Duy Châu biên khảo, Nxb Văn học, Hà Nội, 2008, tr. 24.

[8] Cao Chi, Vũ trụ toàn ảnh; một kỷ nguyên khoa học mới, http://tiasang.com.vn, cập nhật 16/4/2009, 03:48 am.

[9] Minh Hiệu, sđd, tr. 647.

[10] R.Jakobson, sđd, tr. 24.

[11] “Tất nhiên, nếu không là ca dao mà thành thơ cũng rất quý, nhưng là loại hình thì phải rõ ràng”, Chú thích của Minh Hiệu, sđd, tr. 648.

[12] Minh Hiệu, sđd, tr. 648.

[13] Minh Hiệu, sđd, tr. 648.

[14] IU. Lotman, “Biểu tượng trong hệ thống văn hóa”, Trần Đình Sử dịch, http://tapchisonghuong.com.vn, cập nhật 24/12/2012, 16:57 pm.

[15] Minh Hiệu, sđd, tr. 674.

[16] Minh Hiệu, sđd, tr. 680. Ở đây, có lẽ Minh Hiệu muốn nói đến nội dung tư tưởng, nội dung xã hội của ca dao, không phải là khái niệm “xã hội trữ tình” trong ý niệm tương sánh với “cái tôi trữ tình”. Nhưng dẫu thế, ranh giới loại hình giữa Thơ và Ca dao lại hiện lên rất rõ rệt từ cách diễn đạt này.

[17] Có lẽ cũng nên hiểu là ca dao truyền thống – một khái niệm tương đối để chỉ thơ trữ tình dân gian xuất hiện trong môi trường lao động thuần phác và hồn nhiên của nhân dân, không phải là kiểu ca dao mới hiện nay có nhiều tác phẩm là giả ca dao, nhại ca dao hoặc sử dụng ca dao như một mặt nạ,…

[18]Một ám ảnh, một tưởng tượng chất liệu gợi lên từ những nghiên cứu của G. Bachelard, nhấn mạnh đến bốn yếu tố vật chất: Nước, Lửa, Không khí, Đất. Đối với thơ, mộng mơ, tưởng tượng được hình thành, gắn kết trên nền tảng triết học nguyên thủy (mơ mộng vật liệu nguyên thủy), tạo nên nội dung và hình thức thơ. Chất thơ được tạo nên từ những mộng mơ vật liệu, và dựa trên những mối bận tâm vật liệu này, người ta có thể phân ra những loại trí tưởng tượng (tư duy, mơ mộng – NTT chú) khác nhau. Đối với vật liệu nước, G. Bachelard nhấn mạnh: “… trí tưởng tượng vật chất về nước là một trí tưởng tượng đặc thù. Nhờ nhận thức được bề sâu trong yếu tố vật chất, cuối cùng độc giả hiểu được rằng nước cũng là một kiểu định mệnh, cũng không chỉ là định mệnh hư vô của hình tượng thoáng qua, định mệnh hư vô của giấc mơ không dứt – mà còn là một định mệnh chủ yếu, nó làm cho bản chất thực thể biến hóa không ngừng”, S. Freud, C.G. Jung, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Đỗ Lai Thúy biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2000, tr. 273.